Kiedy rzemieślniczy warsztat spotyka odbiorcę z drugiego końca świata

 

Rzemiosło artystyczne od zawsze było związane z miejscem, w którym powstawało. Kuźnia, warsztat, narzędzia, kowadło i człowiek wykonujący przedmiot własnymi rękami tworzyły zamknięty świat, do którego gotowy wyrób wychodził dopiero wtedy, kiedy można było uznać pracę za zakończoną. Dzisiaj sytuacja wygląda nieco inaczej. Dzięki Internetowi kontakt pomiędzy rzemieślnikiem a odbiorcą może odbywać się na odległość, a przedmiot wykonany w niewielkim warsztacie może trafić do domu, rezydencji, ogrodu czy wnętrza znajdującego się setki, a nawet tysiące kilometrów dalej.

Nie oznacza to jednak, że samo przesłanie fotografii i ustalenie szczegółów zamówienia rozwiązuje wszystkie problemy. Przy przedmiotach wykonywanych jednostkowo pojawiają się zagadnienia projektowe, konstrukcyjne, logistyczne oraz transportowe. W przypadku dużych wyrobów metalowych dochodzi jeszcze odpowiedzialność za to, aby dzieło opuszczające warsztat dotarło do miejsca przeznaczenia w takim stanie, w jakim zostało wykonane.

Kilka moich realizacji trafiło już do odbiorców znajdujących się poza Polską. Są wśród nich kowalstwo artystyczne, metaloplastyka artystyczna, ręcznie wykonywane oświetlenie, krzyże nagrobne, rekonstrukcje elementów historycznych, wyposażenie wnętrz oraz przedmioty użytkowe. Każda z tych prac była jednak inna, ponieważ również każde zamówienie miało własny charakter.

 

Nie wykonuję seryjnych kopii własnych prac

 

Jedną z podstawowych zasad mojego warsztatu jest niepowtarzalność. Każdą pracę wykonuję tylko jeden raz. Nie kopiuję również własnych wcześniejszych realizacji.

Jeżeli podobny motyw, forma albo rozwiązanie ma zostać wykorzystane ponownie, projekt zostaje przynajmniej częściowo przepracowany i dostosowany do nowego zamierzenia. Nie chodzi przy tym o kosmetyczną zmianę dla samej zmiany. Różnica może wynikać z proporcji, konstrukcji, detalu, sposobu wykończenia albo całkowicie odmiennego potraktowania konkretnego elementu.

Dzięki temu osoba zamawiająca wyrób wykonany ręcznie nie otrzymuje przedmiotu będącego kolejnym egzemplarzem tego samego modelu. Otrzymuje własną realizację, wykonaną jednostkowo i podporządkowaną konkretnemu zamówieniu.

To właśnie rozumiem jako rzemiosło jednostkowe.

 

Przygotowanie dzieła do transportu – opakowanie jest częścią wykonania

 

W przypadku ręcznie wykonywanego przedmiotu metalowego zakończenie pracy w warsztacie nie zawsze oznacza zakończenie całego przedsięwzięcia. Jeżeli wyrób ma zostać przewieziony na dużą odległość, szczególnie poza granice kraju, równie ważne jak jego wykonanie staje się odpowiednie przygotowanie do transportu.

Przy niewielkim przedmiocie wystarczające może być standardowe opakowanie. Przy dużym, ciężkim albo przestrzennie rozbudowanym dziele sztuki sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Każdy taki przedmiot wymaga indywidualnego rozpoznania jego konstrukcji, punktów wrażliwych, środka ciężkości, wystających elementów oraz sposobu, w jaki może reagować na siły powstające podczas przewozu.

Nie istnieje jedna uniwersalna skrzynia transportowa odpowiednia dla każdego wyrobu. Skrzynię należy zaprojektować pod konkretny przedmiot.

 

Skrzynia transportowa nie może być tylko klatką wokół dzieła

 

W przypadku monumentalnych wyrobów metalowych samo zamknięcie przedmiotu w stalowej konstrukcji nie rozwiązuje problemu. Trzeba przede wszystkim przewidzieć, w jaki sposób siły działające podczas transportu zostaną przejęte przez skrzynię, aby nie przenosiły się bezpośrednio na delikatne albo odsadzone od głównej osi elementy dzieła.

Szczególnego znaczenia nabierają wszystkie punkty znajdujące się poza centralną linią konstrukcji: ramiona, ornamenty, liście, elementy roślinne, woluty, ozdobne zakończenia czy inne detale przestrzenne. Nie powinny one podczas gwałtownego hamowania, przechyłu lub zmiany kierunku jazdy pracować jako niezależne dźwignie.

Dlatego projektowanie zabezpieczenia zaczyna się od odpowiedzi na proste pytanie:

co stanie się z przedmiotem, jeżeli samochód gwałtownie zahamuje, przechyli się albo wykona manewr powodujący zmianę kierunku działania siły?

Myślenie o transporcie powinno odbywać się właśnie w ten sposób — nie po fakcie, lecz przed wystąpieniem problemu.

 

Zabezpieczenie dzieła a sposób jego zamocowania

 

W przypadku ciężkiego przedmiotu istotne jest nie tylko to, czym zostanie owinięty, lecz również gdzie i w jaki sposób zostanie zamocowany.

Folia bąbelkowa może bardzo dobrze zabezpieczyć powierzchnię przed otarciami i przypadkowymi uderzeniami, ale sama nie ustabilizuje kilkudziesięciokilogramowej konstrukcji. Materiał amortyzujący jest więc tylko jednym z elementów całego systemu zabezpieczenia.

W zależności od konstrukcji konieczne może być zastosowanie dodatkowych uchwytów, odciągów, punktów kotwiących albo specjalnie wykonanych podpór. Ich zadaniem jest nie tylko unieruchomienie przedmiotu, lecz takie związanie go ze skrzynią, aby wyrób i jego zabezpieczenie zachowywały się podczas transportu możliwie jak jedna konstrukcja.

Ma to szczególne znaczenie przy wysokich, smukłych przedmiotach, których środek ciężkości znajduje się wysoko ponad podstawą.

 

Masa przedmiotu ma znaczenie już podczas projektowania skrzyni

 

Projektując skrzynię transportową, trzeba myśleć nie tylko o samym dziele. Należy uwzględnić również sposób jego załadunku i późniejszego rozładunku.

Inaczej przygotowuje się konstrukcję przeznaczoną do przenoszenia dźwigiem, inaczej taką, którą będzie można bezpiecznie podjąć wózkiem widłowym. W jednym przypadku potrzebne będą odpowiednio rozmieszczone uchwyty lub punkty kotwiące, w drugim — wolna przestrzeń umożliwiająca wprowadzenie wideł wózka pod skrzynię.

Nie można również dopuścić do sytuacji, w której sama skrzynia staje się problemem podczas zdejmowania z samochodu.

Dlatego sposób załadunku powinien być przewidziany już na etapie jej wykonywania.

 

Transport zagraniczny zaczyna się od rozmowy ze spedytorem

 

Przy długiej trasie warto wcześniej ustalić ze spedytorem podstawowe warunki przewozu. Znaczenie ma rodzaj nadwozia, sposób mocowania ładunku, dostępna przestrzeń, przewidywane miejsce ustawienia skrzyni oraz to, jakie inne przedmioty będą przewożone razem z dziełem.

Ten ostatni punkt może mieć ogromne znaczenie.

Jeżeli obok skrzyni znajdzie się inny ładunek, należy przewidzieć możliwość jego przemieszczania się oraz ewentualnego nacisku na zabezpieczenie. Zupełnie inaczej można zaprojektować skrzynię, jeżeli wiadomo, że sąsiadujący ładunek będzie miał gładkie, wysokie boki i nie będzie mógł bezpośrednio oddziaływać na dzieło.

Właśnie dlatego transportu nie należy sprowadzać do prostego pytania: „ile kosztuje wysyłka?”

W przypadku przedmiotu wykonywanego przez wiele tygodni albo miesięcy znacznie ważniejsze jest pytanie:

„W jaki sposób ten przedmiot ma bezpiecznie dotrzeć na miejsce?”

 

Skrzynia musi chronić również podczas rozładunku

 

Dobrze zaprojektowane zabezpieczenie powinno umożliwiać nie tylko bezpieczny transport, ale również bezkolizyjne wydobycie dzieła ze skrzyni.

Nie może być tak, że po dotarciu na miejsce jedyną możliwością jest rozcięcie konstrukcji, użycie przypadkowych narzędzi albo siłowe wyciąganie przedmiotu. Poszczególne elementy skrzyni powinny zostać przewidziane w taki sposób, aby po zakończeniu podróży można było je rozmontować i uzyskać dostęp do dzieła bez ryzyka uszkodzenia jego powierzchni, ornamentyki czy konstrukcji.

To jest kolejny etap projektowania, o którym trzeba pomyśleć jeszcze przed wykonaniem pierwszego elementu skrzyni.

 

Skrzynia wykonywana dla jednego dzieła

 

W mojej pracy nie traktuję skrzyni transportowej jako uniwersalnego opakowania. Jeżeli przedmiot ma nietypową geometrię, duże gabaryty albo delikatne elementy przestrzenne, zabezpieczenie również staje się konstrukcją wykonywaną jednostkowo.

Tak jak nie kopiuję własnych wyrobów, tak samo nie ma sensu wykonywanie przypadkowej, uniwersalnej klatki, która później ma zostać dopasowana do dzieła.

Najpierw trzeba poznać przedmiot, następnie przewidzieć drogę, a dopiero później wykonać zabezpieczenie.

 

Transport dzieła premium nie powinien być miejscem na oszczędności

 

Jest jeszcze jedna kwestia, o której warto powiedzieć wprost.

Jeżeli ktoś decyduje się na wykonanie unikatowego, ręcznie wykonanego dzieła sztuki, wyrobu kowalstwa artystycznego czy rozbudowanej metaloplastyki, próba maksymalnego ograniczenia kosztów transportu może okazać się pozorną oszczędnością.

Koszt wykonania skrzyni, dodatkowych zabezpieczeń, odpowiedniego załadunku czy właściwego przewozu jest niewielki w porównaniu z kosztem ponownego wykonania wielotygodniowej pracy.

Dlatego przy realizacjach wymagających transportu na dużą odległość koszt zabezpieczenia i przewozu powinien być elementem planowania całego zamówienia od samego początku, a nie dodatkiem dopisywanym na końcu.

Nie interesuje mnie transport „najtaniej”. Interesuje mnie transport, po którym wykonany przedmiot nadal będzie tym samym przedmiotem, który opuścił warsztat.

 

Myśleć o problemie, zanim się pojawi

 

Właśnie tutaj doświadczenie rzemieślnika zaczyna mieć znaczenie wykraczające poza samo wykonanie przedmiotu.

Myślący rzemieślnik nie ucieka od problemów, ale próbuje przewidzieć je wcześniej i zaplanować sposób ich rozwiązania.

Przygotowanie dzieła do transportu jest takim samym etapem pracy jak wykonanie konstrukcji, dobranie materiału czy opracowanie detalu. Różnica polega tylko na tym, że tutaj trzeba przewidzieć zdarzenia, które jeszcze się nie wydarzyły.

I właśnie dlatego dobrze przygotowana skrzynia transportowa nie jest dodatkiem do dzieła.

Jest ostatnią konstrukcją, którą wykonuję dla tego dzieła, zanim opuści ono warsztat.

 

Austria – monumentalny krzyż nagrobny i transport własnej konstrukcji

 

Jednym z bardziej wymagających przykładów zagranicznej realizacji był monumentalny krzyż nagrobny wykonany dla odbiorczyni z Austrii. Sama konstrukcja otrzymała formę stylizowanego drzewa. Ma około 160 cm wysokości, a masywny przekrój pnia wynosi około 80 mm. Powierzchnia została ręcznie wykuta i fakturowana, a całość uzupełniają kute pnącza, liście, fragmenty gałęzi oraz podstawa stylizowana na system korzeni. Integralnym elementem kompozycji są również miedziane tablice inskrypcyjne wykonane techniką repusowania, którą opisałem w tym artykule - 

trybowanie i repusowanie - dwie nazwy tej samej techniki

W przypadku tego krzyża opisane powyżej zasady nie pozostały jedynie założeniami projektowymi. Dla konkretnego wyrobu wykonałem dedykowaną stalową skrzynię transportową z zamkniętych profili. Krzyż został zabezpieczony dużą ilością folii bąbelkowej, a jego pionowy trzon ustabilizowany za pomocą dedykowanych odciągów. W podstawie wykorzystano istniejące centralne mocowanie gwintowane, do którego na czas transportu zamocowano dodatkowy element współpracujący z konstrukcją skrzyni.

Tak wygląda krzyż po jego spakowaniu w dedykowaną skrzynię 

Szczególne znaczenie miało takie zestawienie punktów mocowania, aby podczas przechyłów i zmian kierunku jazdy krzyż oraz stalowa klatka nie pracowały względem siebie niezależnie. Skrzynia miała przejmować oddziałujące siły i ograniczać możliwość niekontrolowanego przemieszczania się dzieła.

Uwzględniono również sposób załadunku, rozładunku oraz rodzaj ładunku przewożonego w sąsiedztwie. Dzięki temu zabezpieczenie zostało zaprojektowane nie tylko dla samego krzyża, ale dla konkretnej podróży konkretnego przedmiotu.

Krzyż dotarł do Austrii w stanie idealnym. I właśnie ten fakt jest dla mnie najważniejszym sprawdzianem całego rozwiązania.

Gotowy krzyż na miejscu pamięci 

 

Francja – krzyż nagrobny wykonywany na odległość

 

Inny charakter miała realizacja krzyża nagrobnego wykonanego na zamówienie pani Beaty z Francji.

W tym przypadku kontakt z odbiorczynią oraz uzgadnianie szczegółów realizacji odbywały się drogą elektroniczną. Sam przedmiot powstawał natomiast w moim warsztacie, gdzie poszczególne elementy zostały wykonane ręcznie.

Szczególną część tej realizacji stanowi repusowana i trybowana tablica inskrypcyjna z miedzi. Awers tablicy, wewnętrzna rama ze stali nierdzewnej oraz miedziany rewers tworzą kompletny, konstrukcyjny element przeznaczony do osadzenia w krzyżu.

Zobacz krzyż nagrobny z repusowaną tablicą inskrypcyjną

Sam krzyż wykonany został jako konstrukcja przestrzenna z dwóch stalowych płaszczyzn. Boki wykonano z blachy 1,5 mm, a poszczególne elementy zostały połączone gęsto rozmieszczonymi nitami, mniej więcej co 2 cm.

W dolnej części znalazły się ręcznie formowane kłosy zbóż oraz różaniec, a centralną część uzupełnia krzyż pasyjny z figurą Chrystusa.

Ta realizacja jest dla mnie ważna z jeszcze jednego powodu. Pokazuje, że indywidualne kowalstwo artystyczne i metaloplastyka nie muszą być ograniczone przez fizyczną odległość pomiędzy warsztatem a odbiorcą.

Jednocześnie nie należy przypisywać tej realizacji czynności, których faktycznie przy niej nie wykonywałem. Sam krzyż powstał na zamówienie odbiorczyni z Francji, natomiast jego późniejsze osadzenie na miejscu zostało zorganizowane przez inną osobę. Dla mnie właśnie takie rozróżnienie jest częścią uczciwego opisywania własnej pracy.

 

Szwajcaria – rekonstrukcja zabytkowego stołu

 

Jeszcze innym rodzajem zagranicznej realizacji była praca dla prywatnego inwestora ze Szwajcarii. Tym razem nie chodziło o wykonanie przedmiotu według luźnej inspiracji historycznej, lecz o odtworzenie konkretnego zabytkowego stołu na podstawie zachowanego pierwowzoru i dokumentacji fotograficznej.

Wykonane miały zostać dwa stoły w mniejszej skali.

Podstawowym materiałem konstrukcyjnym nóg był pełny pręt stalowy o przekroju 30 × 30 mm. Wzmocnienia wykonano z płaskownika 10 × 25 mm, którego zakończenia zostały ściągnięte w szpic. Zastosowano również masywne nakładki kątownikowe o grubości 10 mm.

Istotnym założeniem było wykonanie konstrukcji bez spawania. Elementy łączono przy użyciu nitów, czopów i rozkuć, również w miejscach niewidocznych na gotowym przedmiocie.

Najtrudniejsze nie było jednak samo wykonanie ciężkiej stalowej konstrukcji. Trudność polegała na zachowaniu proporcji pierwowzoru po jego pomniejszeniu oraz na odtworzeniu wyglądu powierzchni.

Kuta noga stołu antycznego – odtworzenie zabytku ze zdjęcia

W tym przypadku korozja zabytkowego stołu nie była wadą, którą należało usunąć. Stała się częścią wzorca. Nowe konstrukcje musiały otrzymać odpowiednio opracowaną powierzchnię, aby nie wyglądały jak współczesne stoły jedynie stylizowane na stare.

To właśnie odróżnia rekonstrukcję historyczną od powierzchownej stylizacji.

 

Australia – skrzynka pocztowa, która przebyła ocean

 

Nie wszystkie zagraniczne realizacje były monumentalne.

Jedną z nich była stylizowana stalowa skrzynka pocztowa inspirowana dawną torbą listonosza. Została wykonana z blachy stalowej o grubości 1,5 mm i otrzymała formę przypominającą mocno sfatygowany przedmiot wykonany ze skóry.

Zobacz stylizowaną skrzynkę pocztową wykonaną dla odbiorcy zagranicznego

Charakterystyczna klapa, nitowane pasy, rączka i boczne wzmocnienia zostały podporządkowane jednej stylistyce, ale pod historyczną formą ukryto współczesną funkcję użytkową. Skrzynka umożliwia przyjmowanie korespondencji w formacie A4 i posiada numer posesji.

Realizacja trafiła do Australii.

Jest to dobry przykład na to, że metaloplastyka artystyczna nie musi oznaczać wyłącznie wielkich konstrukcji. Równie dobrze może być nią niewielki przedmiot użytkowy, jeżeli jego forma, materiał i sposób wykonania zostały potraktowane indywidualnie.

 

Kanada – kiedy jeden żyrandol prowadzi do kolejnych realizacji

 

Szczególnie ciekawy przypadek stanowi współpraca z Tomem Kowalskim, mieszkańcem Kanady. Pierwszym zamówieniem był żyrandol. Po otrzymaniu fotografii gotowej realizacji pojawiły się kolejne zamówienia: kinkiety, wieszaki, drzwiczki oraz zadaszenie do grillowędzarki. Jak wynika z referencji, całość współpracy opierała się w dużej mierze na zaufaniu do pomysłowości i sposobu pracy rzemieślnika.

Sam żyrandol reprezentuje tradycyjne podejście do metaloplastyki. Jest monumentalną, świecznikową konstrukcją inspirowaną dawnymi oprawami oświetleniowymi. Jego forma została zbudowana wokół stalowej konstrukcji, ręcznie opracowanych detali i elementów kowalskich, dzięki czemu przedmiot nie przypomina seryjnej lampy dekoracyjnej.

Zobacz żyrandol wykonany dla odbiorcy z Kanady

Kolejnym przykładem jest kinkiet przeznaczony do oświetlania obrazów. Jego konstrukcja została potraktowana nie jako zwykła oprawa techniczna, lecz jako element wystroju wnętrza. Ramiona lampy wykonano z rur stalowych formowanych autorską metodą kucia na gorąco, zachowując pusty przekrój wewnętrzny. Dzięki temu przewody elektryczne można było prowadzić wewnątrz konstrukcji, zamiast pozostawiać je na powierzchni dekoracyjnego metalu.

Zobacz kinkiet galeryjny do oświetlania obrazów

To rozwiązanie pokazuje również sposób, w jaki w mojej pracy funkcja techniczna może zostać połączona z formą. Prowadzenie instalacji elektrycznej nie zostało potraktowane jako problem, który należy rozwiązać dopiero po wykonaniu lampy. Zostało uwzględnione już na etapie projektowania i wykonania stalowych ramion.

W ramach tej samej współpracy powstały również masywne drzwiczki do wędzarni i pieca chlebowego. Jest to zupełnie inny rodzaj rzemiosła niż wykonywanie oświetlenia, ale również tutaj najważniejsza była indywidualna konstrukcja oraz ręczne opracowanie detalu.

Zobacz stylizowane drzwiczki do wędzarni i pieca chlebowego wykonane dla odbiorcy z Kanady

Drzwiczki otrzymały ciężką, rustykalną formę przeznaczoną do osadzenia w łukowym portalu z czerwonej cegły. Zastosowano profile 25 × 25 mm, wewnętrzną ramę z płaskownika 50 × 6 mm oraz fakturowaną blachę 2 mm. Konstrukcję uzupełniają nitowane zawiasy, ozdobne ćwieki, sprężynowy mechanizm klamki, rygiel oraz ręcznie opracowane detale.

Nie był to przy tym pojedynczy przypadkowy element. W komplecie znalazły się również mniejsze drzwiczki przeznaczone do paleniska, ruszta wewnętrzne, wieszaki na druty wędzarnicze oraz ozdobne zadaszenie stylistycznie powiązane z głównymi drzwiczkami. Poszczególne elementy tworzyły więc spójny zespół wyposażenia jednej wędzarni i pieca chlebowego.

Ta współpraca jest dla mnie ciekawa również dlatego, że pokazuje pewien mechanizm, który przy indywidualnym rzemiośle zdarza się częściej niż przy zakupie gotowego produktu. Pierwszy wyrób staje się sprawdzianem sposobu pracy. Jeżeli odbiorca otrzymuje przedmiot zgodny z oczekiwaniem, kolejne zamówienia mogą już obejmować zupełnie inne elementy — od oświetlenia, przez wyposażenie wnętrza, aż po ciężkie konstrukcje użytkowe.

W tym przypadku właśnie tak się stało. Pierwszy żyrandol doprowadził do kolejnych realizacji, a z czasem zakres prac objął różne elementy wyposażenia.

Potwierdza to również sama referencja Toma Kowalskiego, który wskazał, że po otrzymaniu pierwszych fotografii żyrandola zdecydował się na kolejne zamówienia.

Kowalstwo rustykalne, metaloplastyka artystyczna – referencje

Dla mnie jest to dobry przykład tego, że zagraniczny odbiorca nie musi otrzymać gotowego, katalogowego produktu. Może powierzyć rzemieślnikowi wykonanie całego zespołu indywidualnie zaprojektowanych elementów, które później tworzą spójny charakter wnętrza.

Co ważne, odległość pomiędzy warsztatem a odbiorcą nie zmieniła podstawowej zasady tej pracy. Każdy przedmiot nadal powstawał jako jednostkowa realizacja, z własną konstrukcją, detalem i rozwiązaniami technicznymi. Internet stał się jedynie sposobem komunikacji pomiędzy warsztatem a człowiekiem znajdującym się po drugiej stronie świata.

I właśnie dlatego Kanada jest w tym artykule szczególnie dobrym przykładem: jedna zagraniczna realizacja nie zakończyła się na jednym przedmiocie, lecz otworzyła drogę do kolejnych prac wykonanych w zupełnie różnych obszarach rzemiosła.

 

Odległość nie musi być problemem

 

Opisane realizacje pochodzą z różnych obszarów rzemiosła. Są wśród nich krzyże nagrobne, repusowane tablice miedziane, żyrandole, kinkiety, drzwiczki, skrzynka pocztowa oraz rekonstrukcja zabytkowego mebla.

Różnią się wielkością, funkcją i technologią wykonania. Łączy je natomiast jedna rzecz — wszystkie powstały jako przedmioty jednostkowe, a nie jako kolejne egzemplarze produkowanego seryjnie modelu.

W przypadku zamówień zagranicznych dochodzi jeszcze jeden etap, którego przy lokalnej realizacji można czasem nie zauważyć. Jest nim organizacja całej drogi pomiędzy warsztatem a miejscem przeznaczenia.

Przy dużym dziele metalowym oznacza to niekiedy wykonanie dedykowanej skrzyni transportowej, zaplanowanie punktów podparcia, zabezpieczenie delikatnych elementów, uzgodnienie sposobu załadunku i rozładunku oraz przewidzenie sił, które mogą pojawić się podczas wielogodzinnej podróży.

Nie traktuję tego jednak jako powodu do rezygnacji z wykonania pracy.

Rzemieślnik, który podejmuje się wykonania przedmiotu jednostkowego, powinien umieć przewidywać problemy, zanim jeszcze się pojawią. Jeżeli dzieło ma pokonać granicę, trzeba zaplanować również jego podróż.

 

Rzemiosło bez granic, ale bez rezygnacji z rzemiosła

 

Internet skrócił odległość pomiędzy odbiorcą a warsztatem. Nie skrócił jednak czasu potrzebnego na dobre wykonanie przedmiotu.

Nadal potrzebne są stal, młotek, kowadło, palenisko, narzędzia, doświadczenie i czas. Nadal trzeba umieć wykonać nitowane połączenie, przekuć materiał, uformować detal, wykonać konstrukcję bez spawania, repusować miedź czy odtworzyć element dawnego przedmiotu.

Zmieniła się natomiast możliwość dotarcia do osoby, która takiego rzemiosła szuka.

Dlatego zagraniczne realizacje traktuję nie jako szczególny rodzaj reklamy, lecz jako naturalne przedłużenie pracy warsztatowej. Jeżeli ktoś znajdujący się w Austrii, Francji, Szwajcarii, Australii czy Kanadzie poszukuje przedmiotu wykonanego ręcznie i jest gotów powierzyć jego wykonanie małemu warsztatowi, sama odległość nie jest dla mnie argumentem wystarczającym do tego, aby taką pracę odrzucić.

Ostatecznie najważniejsze pozostaje jednak to samo, niezależnie od tego, gdzie znajduje się odbiorca.

Przedmiot ma być dobrze zaprojektowany, dobrze wykonany i mieć własny charakter.

A jeżeli powstaje drugi raz, nie powinien być taki sam jak pierwszy.

 

 

Przewód elektryczny nie musi szpecić – kreatywne prowadzenie instalacji w stylizowanych oprawach

 

Problemem nie jest przewód, lecz brak pomysłu

 

To nie przewód elektryczny jest problemem, a brak inwencji twórczej i kreatywności w jego ułożeniu.

Każda profesja zmaga się z problemami, które wymagają nie tylko wiedzy zawodowej, ale również umiejętności znalezienia rozwiązania wykraczającego poza utarte schematy. W przypadku rzemiosła artystycznego takim problemem może stać się pozornie banalny element współczesnej instalacji elektrycznej.

Rzemieślnik wykonujący designerski żyrandol, stylową lampę retro, średniowieczny kandelabr sufitowy czy stylizowany kinkiet musi bowiem zmierzyć się z czymś, czego dawni wykonawcy nie musieli uwzględniać w taki sposób jak my dzisiaj – z przewodem elektrycznym, którego współczesna forma często całkowicie nie pasuje do charakteru ręcznie wykonanej konstrukcji.

Przewód jest technicznie potrzebny, ale wizualnie bywa obcym elementem.

I właśnie tutaj zaczyna się prawdziwa praca projektowa.

Moje wieloletnie doświadczenie i pasja związane z tworzeniem przedmiotów emitujących światło doprowadziły mnie do własnego sposobu rozwiązywania tego problemu. Nie szukam jednego uniwersalnego sposobu prowadzenia instalacji. W zależności od charakteru przedmiotu za każdym razem staram się znaleźć rozwiązanie, które będzie częścią jego konstrukcji, a nie przypadkowym dodatkiem.

Dlatego przewód elektryczny należy uwzględnić już na etapie projektowania – czy projekt powstaje na papierze, czy w formie wizualizacji.

Nie można najpierw stworzyć całej konstrukcji, a dopiero później zastanawiać się, gdzie „schować kabel”.

Czasami trzeba go ukryć.

Czasami wtopić w konstrukcję.

Czasami przeprowadzić wewnątrz pustego profilu.

A czasami zrobić coś zupełnie przeciwnego – wyeksponować go i uczynić częścią stylistyki przedmiotu.

 

Przewód trzeba zaprojektować razem z przedmiotem

 

Dawni rzemieślnicy nie mieli problemu współczesnego przewodu elektrycznego w jego obecnej postaci. Elementy oświetleniowe przez stulecia ewoluowały, zmieniając źródła światła, konstrukcję i sposób użytkowania, aż dotarły do współczesności.

Dzisiejszy rzemieślnik tworzący przedmiot stylizowany na historyczny musi więc połączyć dwie rzeczy:

język dawnego rzemiosła oraz wymagania współczesnej instalacji elektrycznej.

Właśnie dlatego już na etapie projektowania bryły i geometrii przedmiotu staram się przewidzieć przestrzenie, w których instalacja znajdzie swoje miejsce.

Jeżeli rama żyrandola posiada wewnętrzne tło, można wykorzystać je do przeprowadzenia przewodów.

Jeżeli konstrukcja posiada odpowiednio ukształtowane podciągi, łańcuchy, zawiesia czy elementy ozdobne, można tak zaprojektować ich geometrię, aby przewód został w nich optycznie zgubiony.

Jeżeli rama ma strukturę dwuwarstwową, przewód może zostać umieszczony pomiędzy warstwami.

Jeżeli konstrukcja wykonywana jest z pustych profili, sam profil może stać się prowadnicą instalacji.

To właśnie różnica pomiędzy montowaniem przewodu w gotowym przedmiocie a zaprojektowaniem przedmiotu razem z przewodem.

 

Ukrywanie przewodu w konstrukcji

 

Jednym z najprostszych sposobów jest wykorzystanie geometrii samego przedmiotu.

W przypadku niektórych żyrandoli elementy wewnętrznego tła zostały zaprojektowane w taki sposób, aby przewody można było doprowadzić do miejsca ich dalszego prowadzenia w stronę rozety sufitowej.

Podobnie działają odpowiednio zaprojektowane łańcuchowe podciągi wykonane z elementów kowalskich.

Przewód prowadzony wzdłuż takiego detalu może zostać optycznie zgubiony pomiędzy misternie giętymi ogniwami. W odpowiednim kolorze, dobranym do charakteru łańcucha, przestaje być dominującą linią instalacyjną.

Przykład kinkietu z przewodem prowadzonym w łańcuchu

Żyrandol z rogami myśliwskimi - Styl dworski

Odbiorca nie jest wówczas zmuszany do przeniesienia wzroku na przewód. Widzi przede wszystkim konstrukcję oprawy.

To właśnie powinno być celem dobrego rozwiązania.

 

Geometria ramy może stać się prowadnicą

 

Sama geometria elementów konstrukcyjnych również ma ogromne znaczenie.

Jeżeli przewód ma zostać poprowadzony od strony niewidocznej, rama powinna posiadać odpowiednią szerokość oraz powierzchnię pozwalającą na jego płaskie ułożenie.

W miejscach połączeń elementów można przewidzieć odpowiednie pogrubienia, tak aby przewód znalazł swoje miejsce bez zaburzania rytmu konstrukcji.

To drobne decyzje projektowe, których po wykonaniu gotowego przedmiotu często już nie widać.

A właśnie one powodują, że instalacja wygląda jak część konstrukcji, a nie jak coś do niej przypadkowo dołożonego.

 

Przewód jak sznurówka

 

Jednym z ciekawszych sposobów jest całkowite odwrócenie założenia, że przewód należy ukryć.

Można go świadomie wyeksponować.

W płaskim elemencie konstrukcyjnym wykonujemy cyklicznie rozmieszczone otwory – na przykład co kilkanaście centymetrów – a następnie przeplatamy przez nie przewód.

Zasada jest podobna do sznurowania obuwia.

Tak jak sznurówka nie jest w bucie przypadkowo rzuconym elementem, lecz dzięki sposobowi przeprowadzenia staje się częścią jego konstrukcji i wyglądu, tak samo przewód elektryczny może zostać potraktowany jako świadomie zaprojektowany detal.

Nie musi być ukrywany.

Może otrzymać rytm, geometrię i sposób prowadzenia, które powodują, że zaczyna współpracować z konstrukcją.

To przykład, w którym instalacja elektryczna przestaje być problemem do zamaskowania, a staje się materiałem do rozwiązania projektowego.

 

Geometryczne odsunięcie przewodu

 

Innym sposobem jest odsunięcie przewodu od samej ramy.

Można wówczas stworzyć z niego dodatkową geometrię – na przykład ośmiokąt lub inną symetryczną figurę.

Punkty styku z ramą najlepiej sytuować w osi punktów oświetleniowych, a same miejsca mocowania zaprojektować tak, aby podnosiły rangę wizualną przewodu.

Jeszcze ciekawszy efekt można uzyskać poprzez wcześniejsze skręcenie przewodu plusowego i minusowego, nadając mu formę przypominającą pleciony sznur.

W takim przypadku przewód nie konkuruje z konstrukcją.

Staje się kolejną linią kompozycyjną.

 

Konstrukcja dwuwarstwowa – przewód pomiędzy płaskownikami

 

Bardzo praktyczne rozwiązanie daje konstrukcja wykonana z dwóch warstw.

W jednym z płaskowników można wykonać wzdłużne żłobienie nieco głębsze od grubości przewodu.

Przewód zostaje w nim osadzony, a drugi płaskownik zamyka przestrzeń i ukrywa instalację.

Przykład żyrandola z przewodem ukrytym w konstrukcji dwuwarstwowej

Żyrandol podłużny z podkowami - styl jeździecki retro

To rozwiązanie jest szczególnie interesujące, ponieważ nie wymaga tworzenia dodatkowej osłony.

Sama konstrukcja przedmiotu staje się osłoną przewodu.

I właśnie takie rozwiązania są dla mnie najbardziej wartościowe – kiedy funkcja techniczna zostaje rozwiązana przez formę artystyczną.

 

Przewód nie zawsze trzeba ukrywać

 

Nie każdy styl wymaga całkowitego ukrycia instalacji.

Rustykalność, brutalizm, surowe retro czy niektóre odmiany industrialnego wzornictwa dopuszczają większą otwartość konstrukcji.

W takich przypadkach przewód może zostać położony na powierzchni płaskownika i zamocowany drutem.

Przykładem jest żyrandol „Dwa koguty”.

Rustykalny Żyrandol z Kogutami – Kuty Kandelabr do Domów i Karczm

Żyrandol „Dwa koguty” – przykład świadomie eksponowanej instalacji

Samo zastosowanie drutu o grubości 1 mm nie jest jeszcze problemem.

Problemem zaczyna się stawać dopiero niechlujne ułożenie przewodu.

Jeżeli sposób mocowania jest rytmiczny, przewód ma odpowiedni kolor i współgra z surowym charakterem konstrukcji, może stać się jej naturalnym elementem.

 

Największym błędem jest przypadkowość

 

W przypadku przewodów elektrycznych często nie sam sposób mocowania stanowi problem.

Problemem jest brak kontroli nad geometrią.

Przewód może zostać początkowo ułożony idealnie, a po pewnym czasie zmienić swoje położenie.

Szczególnie istotna jest strefa okołosufitowa, gdzie pod wpływem podwyższonej temperatury materiał przewodu może zmieniać swoją geometrię.

Wówczas pojawia się pomiędzy ramą a przewodem charakterystyczna, optycznie bardzo niekorzystna szczelina.

Dlatego miejsca skrętów, łuków i gwałtownych zmian geometrii wymagają dodatkowych punktów mocowania.

Często ich liczbę należy podwoić.

To również powinno być przewidziane już podczas wykonywania przedmiotu.

Estetyka instalacji nie kończy się bowiem w chwili wykonania zdjęcia gotowej lampy.

Rozwiązanie musi zachować swoją geometrię podczas użytkowania.

 

Kiedy przewód zmienia położenie całego kinkietu

 

Czasami problem jest jeszcze inny.

Punkt wyjścia przewodu ze ściany znajduje się w miejscu, które nie odpowiada właściwemu położeniu projektowanej oprawy.

Przesunięcie kinkietu tylko po to, aby ukryć instalację, może doprowadzić do utraty jego funkcjonalności albo zaburzyć kompozycję.

W takim przypadku przewód można potraktować jako element świadomie eksponowany.

Dobrym przykładem jest kinkiet stylizowany na pułapkę – wnyk szczękowy, potocznie nazywany żelazem.

Kinkiet stylizowany na żelazo – świadomie eksponowany przewód

Kinkiet w formie sideł myśliwskich - Rzeźbiarski design

W tym przypadku jeden przewód elektryczny znajdował się na ścianie. Jedno- lub dwupunktowe źródło światła dawałoby jednak zbyt nastrojowe oświetlenie w biurze pasjonata myślistwa.

Dlatego zamiast przesuwać kinkiet w miejsce wynikające wyłącznie z położenia instalacji, przewód został skręcony i świadomie wykorzystany stylistycznie.

Punkt jego mocowania przy ścianie pozwolił również uniknąć zbyt wysokiego osadzenia całego kinkietu.

Za aprobatą inwestora przewód przestał być więc problemem.

Stał się detalem zdobniczym.

Podobne rozwiązanie zastosowałem w przypadku kinkietu przeznaczonego do oświetlenia galerii.

Kinkiet galeryjny – przykład świadomego prowadzenia instalacji

Lampa do podświetlania obrazów - Kinkiet vintage

Tutaj również instalacja znajdowała się zbyt wysoko. Umieszczenie oprawy zgodnie z punktem wyjścia przewodu powodowałoby utratę pełnej funkcjonalności kierunkowego oświetlenia dzieła sztuki.

Zamiast więc podporządkowywać formę lampy przypadkowemu przebiegowi instalacji, problem rozwiązano poprzez jej świadome wkomponowanie.

 

Sąd Okręgowy – instalacja zaprojektowana razem z konstrukcją

 

W przypadku dużej serii żyrandoli wykonanych dla Sądu Okręgowego w Warszawie problem prowadzenia instalacji został rozwiązany już na etapie projektowania.

Elementy oświetleniowe zostały wyposażone w specjalną prowadnicę umieszczoną w górnej, wewnętrznej części każdego żyrandola.

Projekt rozwiązania prowadzenia instalacji w żyrandolu - 

Wielki żyrandol obręczowy do Sądu Okręgowego w Warszawie - Oświetlenie pałacowe

Następnie przewód prowadzący w kierunku rozety sufitowej został przeprowadzony przez jedno z czterech zawiesi.

Wykonane w zawiesiu wyżłobienie pozwoliło poprowadzić przewód w sposób bardzo precyzyjny, tak aby pokrył się z licem bocznym długiego elementu.

W efekcie instalacja stała się praktycznie niewidoczna.

To właśnie przykład rozwiązania, w którym projekt konstrukcyjny od początku uwzględnia obecność instalacji elektrycznej.

 

Gdy przewód ma znaleźć się wewnątrz pustego ramienia

 

Kolejnym sposobem jest umieszczenie przewodu we wnętrzu pustego przekroju elementu.

Wymaga to jednak odpowiedniej technologii wykonania samego ramienia.

W mojej pracowni wykorzystuję w tym celu między innymi własną metodę formowania cienkościennych rur stalowych.

Kowalska technika ściągania rur stalowych w szpic – artykuł w Vademecum - 

 

Tak wykonany pusty element może jednocześnie pełnić funkcję konstrukcyjną, stylistyczną oraz prowadnicy instalacji.

To rozwiązanie jest szczególnie interesujące w przypadku przedmiotów, których charakter wymaga smukłych, kutych ramion.

 

Żmija – kiedy rzeczywistość warsztatowa zmusza do zmiany planu

 

Najciekawsze rozwiązania nie zawsze powstają na etapie projektowania.

Czasami rodzą się dopiero podczas wykonywania przedmiotu.

Tak było w przypadku lampy, w której przewód miał zostać poprowadzony wewnątrz dwóch stalowych rur uformowanych w charakterystyczne, winoroślowe kształty.

Lampa z motywem winorośli i węża – przykład rozwiązania prowadzenia instalacji - 

Antyczna lampa z motywem winorośli i węża – styl biblijny

W pewnym momencie oba elementy zostały skręcone i załamane w taki sposób, że utraciły wewnętrzną pustkę.

Pierwotnie przewidziana droga prowadzenia przewodu przestała więc istnieć.

I właśnie tutaj pojawił się problem, którego nie dało się rozwiązać przez proste „przepchnięcie kabla”.

Skoro przewodu nie można było już przeprowadzić przez istniejącą konstrukcję, trzeba było stworzyć nową drogę.

Powstał dodatkowy element wykonany również z pustej rury stalowej – żmija wijąca się po konarach konstrukcji.

Przejęła ona funkcję prowadnicy przewodu, a jednocześnie została włączona w stylistykę całego przedmiotu.

Przykład lampy z rozwiązaniem prowadzenia przewodu wewnątrz konstrukcji - 

Rzeźbiarski żyrandol z rogiem bawołu - Awangarda

W ten sposób przewód od punktów oświetleniowych mógł zostać przeprowadzony aż do dolnej części jednej z nóg konstrukcji, gdzie dopiero został połączony z instalacją elektryczną.

To jest dla mnie jeden z najlepszych przykładów rzemieślniczej kreatywności.

Rozwiązanie, które było dobre na papierze, przestało być możliwe w rzeczywistym materiale. Nie oznaczało to jednak końca pracy. Oznaczało konieczność znalezienia nowej drogi.

I właśnie dlatego nawet sytuacja krytyczna w warsztacie może stać się początkiem ciekawego rozwiązania.

 

Pusty profil jako naturalna przestrzeń dla instalacji

 

Podobną filozofię można zastosować już od początku projektowania.

Przykładem jest designerski żyrandol stajenny wykonany w całości ze stali.

Żyrandol stajenny – prowadzenie rozbudowanej instalacji wewnątrz konstrukcji - 

Żyrandol szprychowy na łańcuchach - Styl chalet retro

Konstrukcja została mocno sfakturyzowana, aby uzyskać iluzję drewna, ale jednocześnie zaprojektowana z pustym wewnętrznie profilem.

Dzięki temu można było przeprowadzić w środku całą, stosunkowo rozbudowaną sieć połączeń elektrycznych.

Każdy przewód trafiał od wewnątrz do miejsca styku z kutą z rury hydraulicznej gilzą wyposażoną w oprawkę E14.

Przewód nie musiał więc konkurować z fakturą, stalą ani stylizacją przedmiotu.

Konstrukcja sama rozwiązała problem instalacji.

 

Pochodnia, która staje się kinkietem

 

Podobną zasadę zastosowałem w przypadku kinkietów stylizowanych na pochodnie.

Ich rękojeści otrzymały wewnętrzną, pustą przestrzeń przeznaczoną dla przewodów elektrycznych.

Po zamontowaniu oprawek żarówkowych i instalacji elektrycznej przedmioty stają się pełnoprawnymi kinkietami ściennymi dającymi kierunkowe światło bez oślepiania osób znajdujących się w ich sąsiedztwie.

W tym przypadku pusty profil nie jest więc jedynie rozwiązaniem konstrukcyjnym.

Pełni jednocześnie funkcję estetyczną, konstrukcyjną i instalacyjną.

 

Kiedy przewód trzeba poprowadzić na zewnątrz

 

Nie zawsze można lub należy prowadzić instalację wewnątrz konstrukcji.

Czasami forma przedmiotu albo charakter przestrzeni sprawiają, że przewód pozostaje widoczny.

Wtedy trzeba zmienić sposób myślenia.

Zamiast pytać:

„Jak go ukryć?”

warto zapytać:

„Jak go ułożyć, żeby wyglądał tak, jakby od początku należał do tego przedmiotu?”

Można zmienić jego kolor.

Można go skręcić.

Można przepleść przez otwory.

Można poprowadzić wzdłuż określonej osi geometrycznej.

Można zastosować rytmiczne punkty mocowania.

Można też stworzyć dla niego specjalny detal.

Wtedy przewód przestaje być elementem, który trzeba tolerować.

Staje się elementem, który można zaprojektować.

 

Styl może usprawiedliwić surowość instalacji

 

Nie każda oprawa wymaga takiego samego poziomu maskowania.

W stylu rustykalnym, brutalistycznym czy surowym retro pewna dosłowność materiału może być wręcz pożądana.

Dlatego przewód położony na grzbiecie grubego płaskownika i zamocowany drutem o średnicy 1 mm może być rozwiązaniem właściwym, jeżeli sposób jego prowadzenia odpowiada charakterowi całej konstrukcji.

Nie można więc tworzyć jednej zasady obowiązującej dla wszystkich przedmiotów.

Ten sam przewód, który w jednej lampie będzie błędem, w innej może stać się właściwym detalem stylistycznym.

 

Przewód na elewacji zabytkowego budynku

 

Ta sama filozofia może wyjść poza oprawę oświetleniową.

Problem przewodu prowadzonego po elewacji zabytkowego budynku również można potraktować jako zagadnienie projektowe.

Jednym z możliwych rozwiązań jest zastosowanie odpowiednio uformowanej stalowej rury, prowadzonej wzdłuż elewacji i mocowanej do muru za pomocą stylowych, historyzujących uchwytów.

Taka rura może zostać odpowiednio przekuta i wystylizowana tak, aby przypominała pusty w środku piorunochron, pręt stalowy albo inny detal architektoniczny spotykany na historycznych budynkach.

Wewnątrz można natomiast poprowadzić przewód elektryczny.

W takim przypadku instalacja nie jest już przypadkowym elementem technicznym przyklejonym do zabytkowej elewacji.

Otrzymuje własną formę architektoniczną.

Oczywiście każde takie rozwiązanie w rzeczywistym obiekcie zabytkowym wymaga odpowiedniego rozpoznania, projektu i uzgodnień konserwatorskich.

 

Kreatywność zaczyna się wtedy, gdy kończą się gotowe rozwiązania

 

W swojej pracy celowo nie szukam takich rozwiązań w literaturze ani w Internecie.

Nie dlatego, że istniejące doświadczenia są bezwartościowe.

Wręcz przeciwnie.

Chodzi o coś innego.

Jeżeli zbyt szybko zobaczę gotowe rozwiązanie, istnieje ryzyko, że zamiast samodzielnie rozwiązywać problem, zacznę nieświadomie powielać cudzy sposób myślenia.

Dlatego w pierwszej kolejności staram się zmusić własny umysł do znalezienia rozwiązania.

Dopiero wtedy można sięgnąć po istniejącą wiedzę i sprawdzić, czy podobna droga była już wcześniej stosowana.

To podejście jest dla mnie częścią rzemiosła.

Materiał jest jeden, problem może być podobny, ale rozwiązanie nie musi być takie samo.

 

Rzemiosło jednoosobowe wymaga własnych rozwiązań

 

Wiele z opisanych metod ma jeszcze jedną wspólną cechę.

Pozwalają pracować jednoosobowo.

Tradycyjny warsztat kowalski bardzo często zakładał obecność pomocnika. Jeden człowiek trzymał, drugi grzał, trzeci wykonywał właściwe kucie.

W pracy jednoosobowej trzeba natomiast zastąpić brak kolejnych rąk czymś innym.

Kreatywnością.

Jeżeli nie ma pomocnika, trzeba znaleźć sposób, aby materiał sam znalazł swoje położenie, aby element konstrukcji stał się prowadnicą albo aby rozwiązanie technologiczne pozwoliło wykonać operację bez dodatkowej osoby.

I właśnie dlatego poszukiwanie własnych metod nie jest dla mnie jedynie zabawą w wynajdywanie nowych sposobów.

Często jest po prostu warunkiem wykonania przedmiotu.

 

Instalacja może być elementem kompozycji

 

Patrząc na przewód wyłącznie jako na element elektryczny, bardzo łatwo uznać go za problem.

Jeżeli jednak spojrzymy na niego jak na linię, materiał, detal i element kompozycyjny, pojawiają się zupełnie inne możliwości.

Można go:

ukryć,

wtopić,

przeprowadzić,

przepleść,

skręcić,

odsadzić,

umieścić wewnątrz konstrukcji,

albo

świadomie wyeksponować.

Każda z tych metod może być właściwa.

Nie istnieje bowiem jedna recepta na prowadzenie instalacji w artystycznej oprawie oświetleniowej.

 

Niechlujnie ułożony przewód potrafi zniszczyć dobrą konstrukcję

 

Można wykonać bardzo dobrą metaloplastykę, precyzyjnie wykuć ramę, dopracować ornament i zachować właściwe proporcje, a następnie jednym źle poprowadzonym przewodem zniszczyć cały efekt.

Dlatego instalacja nie może być traktowana jako etap drugorzędny.

Jeżeli przewód ma być widoczny, powinien być widoczny z zamysłem.

Jeżeli ma być ukryty, konstrukcja powinna rzeczywiście go ukrywać.

Jeżeli ma zostać zamocowany drutem, punkty mocowania powinny tworzyć rytm.

Jeżeli ma być przeprowadzony przez otwory, ich rozmieszczenie powinno wynikać z geometrii.

Jeżeli ma zostać odsunięty od ramy, jego odsadzenie powinno być świadomą figurą przestrzenną.

W każdym przypadku najważniejsza jest kontrola nad formą.

 

Zmiana perspektywy

 

Najciekawsze rozwiązania pojawiają się wtedy, kiedy przestajemy traktować przewód jako intruza.

Przewód może być neutralnym elementem instalacji.

Może być elementem ukrytym.

Ale może również stać się częścią języka plastycznego przedmiotu.

Tak właśnie stało się w przypadku opisanych kinkietów, żyrandoli, lamp i konstrukcji, w których instalacja została potraktowana nie jako konieczne zło, lecz jako kolejny element wymagający zaprojektowania.

To zmiana pozornie niewielka, ale w praktyce bardzo ważna.

Bo kiedy zmienia się pytanie z:

„Jak ukryć przewód?”

na:

„Jak go wykorzystać?”

otwierają się zupełnie nowe możliwości.

 

Nie przewód jest problemem

 

Na początku tego opracowania napisałem:

To nie przewód elektryczny jest problemem, a brak inwencji twórczej i kreatywności w jego ułożeniu.

Po wykonaniu wielu stylizowanych opraw mogę powiedzieć, że właśnie tak postrzegam to zagadnienie.

Przewód jest elementem współczesnej instalacji i nie można się go po prostu pozbyć.

Można natomiast zdecydować, jaką rolę będzie pełnił w wizualnej strukturze przedmiotu.

Można zaprojektować dla niego przestrzeń.

Można schować go pomiędzy warstwami konstrukcji.

Można przeprowadzić wewnątrz pustego profilu.

Można wykorzystać łańcuch.

Można przepleść go przez otwory niczym sznurówkę.

Można skręcić go i świadomie wyeksponować.

Można stworzyć dodatkowy element prowadzący, tak jak w przypadku żmiji, która powstała dopiero wtedy, gdy pierwotna droga prowadzenia instalacji przestała być możliwa.

Można wreszcie stworzyć dla niego zupełnie nową formę architektoniczną.

Wszystko zależy od tego, czy potraktujemy przewód jako problem, który trzeba jak najszybciej ukryć, czy jako kolejne zadanie projektowe wymagające pomysłu.

I właśnie tutaj zaczyna się dla mnie prawdziwe rzemiosło.

Nie wtedy, kiedy wszystko idzie zgodnie z projektem.

Lecz wtedy, kiedy pojawia się problem, którego nie przewidzieliśmy, a mimo to potrafimy znaleźć rozwiązanie, które nie tylko pozwala wykonać przedmiot, ale sprawia, że problem staje się częścią jego formy.

Bo ostatecznie nieestetyczny przewód elektryczny nie musi szpecić stylizowanej oprawy.

Czasami wystarczy zmienić sposób patrzenia na niego, aby z technicznego problemu stał się elementem rzemiosła.

Dlaczego powstał śrubonit?

 

W dobie masowej produkcji, a także masowo stosowanych, technologicznie dopracowanych, lecz często pozbawionych zdobniczego charakteru detali, poszedłem o kilka kroków dalej i stworzyłem hybrydę, którą pod względem jakościowym i stylistycznym uznałem za rozwiązanie idealne. W mojej warsztatowej nomenklaturze funkcjonuje ona pod mało zgrabną, ale za to intrygująco brzmiącą nazwą – śrubonit.

Artykuł poświęcony nitowaniu nie będzie więc nosił znamion stereotypowego podejścia do tematu. O technikach, parametrach, zastosowaniach, kształtach oraz twardości samych nitów można przeczytać na każdej stronie pisanej językiem SEO. Nie taki jest cel tego opracowania.

Tutaj interesuje mnie coś zupełnie innego: dlaczego w pewnym momencie zrezygnowałem z klasycznego nitu i zacząłem wykorzystywać śrubę jako materiał wyjściowy do stworzenia własnego rozwiązania konstrukcyjno-rzemieślniczego.

Śrubonit nie powstał jako pomysł teoretyczny. Jest wynikiem praktyki warsztatowej, obserwacji zachowania konstrukcji, ograniczeń klasycznego nitowania oraz potrzeby znalezienia sposobu umożliwiającego wykonywanie określonych połączeń również podczas pracy jednoosobowej.

 

Nit klasyczny – rozwiązanie historyczne, ale niepozbawione ograniczeń

 

\Nit, jak wiadomo, jest metalowym elementem o cylindrycznym trzpieniu i uformowanym łbie oporowym. W mojej praktyce warsztatowej znajduje on przede wszystkim zastosowanie podczas rekonstrukcji zabytkowo-historycznych, gdzie konieczne jest odtworzenie charakteru dawnych połączeń.

Klasyczne nitowanie ma jednak z mojego punktu widzenia kilka ograniczeń.

Miękkie nity dostępne w obiegu są materiałem przeznaczonym do plastycznego kształtowania podczas kucia z wykorzystaniem odpowiedniej podsadzki. Mogą być formowane również bez podgrzewania, czyli na zimno.

Problem pojawia się wtedy, gdy nit staje się częścią konstrukcji obciążonej znaczną siłą działającą na długie, odsunięte od punktu mocowania ramię.

Przykładem może być element osadzony wahadłowo, którego daleko wysunięte ramię zostaje przynitowane do konstrukcji stałej.

W takim przypadku właściwości materiałowe nitu oraz sposób jego zakucia zaczynają mieć zasadnicze znaczenie.

 

Rzemieślnik musi czasem zostać wynalazcą

 

Mam pewną cechę rzemieślniczo-konstrukcyjno-wynalazczą, którą odziedziczyłem po przodkach.

Nie zawsze szukam rozwiązania, które przede wszystkim skróci czas pracy.

Czasami znacznie ważniejsze jest znalezienie rozwiązania mocniejszego, bardziej przewidywalnego konstrukcyjnie albo możliwego do wykonania w warunkach warsztatowych, w których klasyczna metoda po prostu nie działa.

I właśnie wtedy pojawiła się myśl:

skoro trudno dostępny miękki nit można zastąpić odpowiednio przygotowanym elementem ogólnie dostępnym, dlaczego nie wykorzystać do tego śruby?

Tak narodziła się idea śrubonitu.

Nie chodziło o zastąpienie nitu śrubą w jej pierwotnej postaci.

Chodziło o wykorzystanie śruby jako półfabrykatu do dalszej obróbki plastycznej i kowalskiej, dzięki której zwykły detal przemysłowy otrzymuje zupełnie inne zadanie.

 

Od otworu pod nit do otworu przygotowanego pod gwint

 

W klasycznym nitowaniu na gorąco otwór przeznaczony na trzpień nitu wykonuje się z odpowiednią tolerancją.

W przedstawianym przeze mnie rozwiązaniu punkt wyjścia jest podobny, ale cel zupełnie inny.

Otwór przygotowany w materiale staje się podstawą do wykonania gwintu, który pozwala później mechanicznie związać elementy za pomocą śruby.

W mojej praktyce zastosowanie znalazł tutaj pospolity, ręczny gwintownik.

W miejsce zwykłego nitu otrzymujemy więc element, który najpierw funkcjonuje jako połączenie gwintowane, a następnie jego wystający fragment zostaje poddany obróbce cieplnej i kowalskiej.

Dopiero wtedy powstaje śrubonit.

 

Dlaczego nie wystarczy zwykły nit?

 

Standardowy nit po zakuciu i ostygnięciu podlega podstawowym prawom fizyki.

Jeżeli na połączenie działają siły przekraczające możliwości materiałowe nitu, może dojść do uszkodzenia jego zakutego łba.

Szczególnie niebezpieczna sytuacja może wystąpić wtedy, gdy nit został niewłaściwie zakuty albo konstrukcja przekazuje na niego bardzo duże obciążenia.

W przypadku niewielkiego elementu, który nie ma związku z bezpieczeństwem człowieka, uszkodzenie oznacza po prostu zniszczenie konstrukcji.

Inaczej przedstawia się sytuacja w przypadku dużych, monumentalnych systemów konstrukcyjnych.

Tam zerwanie połączenia może oznaczać nie tylko uszkodzenie wyrobu, ale również powstanie zagrożenia dla osób znajdujących się w jego sąsiedztwie.

Właśnie takie sytuacje zmuszają rzemieślnika do szukania rozwiązań wykraczających poza schemat.

 

Śrubonit – połączenie, które zachowuje oś

 

Jedną z cech rozwiązania, którą szczególnie cenię, jest zachowanie osiowości połączenia.

Nawet jeżeli w skrajnym przypadku doszłoby do uszkodzenia łba uformowanego z części śruby, pozostaje ona związana z nagwintowanym otworem i nadal znajduje się w osi połączenia.

To właśnie ta cecha odróżnia śrubonit od klasycznego rozwiązania, w którym stabilność połączenia zależy między innymi od prawidłowo uformowanego drugiego łba nitu.

Nie twierdzę przy tym, że śrubonit jest uniwersalnym zamiennikiem każdego nitu.

Jest natomiast rozwiązaniem dla konkretnych sytuacji warsztatowych, w których daje przewagę wynikającą z konstrukcji połączenia.

 

Jak powstaje śrubonit?

 

Moja metoda jest w swojej zasadzie niezwykle prosta.

Najpierw wykonywany jest dedykowany otwór przeznaczony do nacięcia gwintu.

Następnie zwykłym ręcznym gwintownikiem wykonywany jest gwint.

Do tak przygotowanego otworu wkręcana jest śruba z łbem sześciokątnym.

Pozostawia się około 1 cm materiałowego naddatku z drugiej strony.

To właśnie ten naddatek stanie się później materiałem do wykonania nowego łba.

Następnie:

1. śruba zostaje wkręcona w nagwintowany otwór, a
2. wystający fragment zostaje rozgrzany,
3. łeb śruby zostaje poddany kowalskiemu przekuciu,
4. pozostawiony naddatek zostaje spęczony,
5. w końcowym etapie formowany jest łeb odpowiadający stylistycznie stronie wzorcowej.

Jeżeli zależy nam na charakterze historyzującym, łeb można przekuć w formę kulistą albo w inną formę odpowiadającą konkretnej stylistyce wyrobu.

W ten sposób przemysłowa śruba przestaje być zwykłą śrubą.

Staje się śrubonitem.

 

Śrubonit tam, gdzie klasyczne nitowanie jest niemożliwe

 

Właśnie tutaj rozwiązanie zaczyna pokazywać swoją praktyczną wartość.

Są miejsca trudno dostępne, a nawet całkowicie niedostępne, w których tradycyjne nitowanie wymagałoby możliwości jednoczesnego podparcia obu stron połączenia.

Klasyczny nit musi zostać przecież odpowiednio podparty podczas formowania drugiego łba.

A co zrobić, kiedy druga strona znajduje się wewnątrz profilu zamkniętego?

Nie ma możliwości wprowadzenia narzędzia.

Nie ma możliwości podparcia.

Nie ma możliwości swobodnego operowania od strony wewnętrznej.

W takich przypadkach klasyczne nitowanie przestaje być rozwiązaniem praktycznym.

Śrubonit pozwala ominąć ten problem.

 

Studium przypadku – metalowy kłos zboża jako element konstrukcji krzyża

 

Dobrym przykładem jest widoczny na fotografii metalowy kłos zboża będący elementem konstrukcji krzyża:

Element krzyża nagrobnego z detalami nitowanymi autorską metodą

W tym przypadku chciałem umocować blachę na brzegach lica krzyża.

Jednocześnie należało wykluczyć metody spawalnicze.

Zastosowany śrubonit od strony wewnętrznej profilu nie został w tym przypadku przekuty, ale sama zasada rozwiązania doskonale sprawdziła się jako sposób trwałego zamocowania elementu przy jednoczesnym zachowaniu jego zdobniczego charakteru.

Blacha została związana z konstrukcją za pomocą naciętego gwintu, natomiast od strony eksponowanej pozostał spłaszczony i przekuty fragment materiału.

Co ważne, nie wykorzystałem tutaj całej śruby.

Zastosowane zostały gwintowane odcinki o długości do maksymalnie 2 cm, które zostały wkręcone w przygotowane otwory, a następnie powierzchniowo przekute do uzyskania płaskiej, lekko wypukłej formy.

Dzięki temu nie trzeba było rezygnować ze zdobniczych zabiegów na wyrobie tylko dlatego, że klasyczne połączenie nitowane było niedostępne.

 

Śrubonit jako detal zdobniczy

 

To dla mnie jedna z najciekawszych właściwości tej metody.

Śrubonit nie musi być wyłącznie niewidocznym elementem technicznym.

Może stać się również częścią języka plastycznego wyrobu.

Jeżeli historyczny albo stylizowany charakter konstrukcji wymaga kulistego łba, można go przekuć właśnie w taką formę.

Jeżeli potrzebny jest detal płaski, wypukły, wydłużony albo ćwiekowy – materiał wyjściowy daje możliwość odpowiedniego uformowania go na gorąco.

W ten sposób funkcja konstrukcyjna oraz funkcja dekoracyjna zostają połączone w jednym elemencie.

 

Śrubonit ćwiekowy – smukła forma o stożkowej symetrii

 

Kolejnym wariantem jest śrubonit ćwiekowy, którego charakterystyczną cechą jest smukła, stożkowa symetria.

Dobrym przykładem jest żyrandol widoczny na fotografii:

Żyrandol prostokątny z podkowami

Dolny szpic został wykonany z przedłużonego łba śruby, a następnie kowalską metodą ściągnięty w szpic przy użyciu młotka o wadze do maksymalnie 0,7 kg, przy zachowaniu odpowiedniego kąta pracy.

Wykonanie takiej technicznej szpicy tradycyjną metodą kowalską jest procesem długotrwałym i niezwykle precyzyjnym.

Początkujący adept, zanim będzie potrafił wykonać geometrycznie spójny element tego rodzaju, musi przejść długą praktykę zawodową.

Moja wersja rzemieślniczego ćwieka, klasyfikującego się jako śrubonit, pozwala uprościć część tego procesu – oczywiście pod warunkiem posiadania umiejętności sprawnego operowania młotkiem kowalskim oraz znajomości techniki ściągania materiału.

 

Jak przygotować śrubonit ćwiekowy?

 

Potrzebna jest stosunkowo długa śruba, przykładowo 8 lub 10 cm.

Na śrubę nakręcam nakrętki, pozostawiając pomiędzy nimi odpowiednią szczelinę.

W opisywanym rozwiązaniu wykorzystuje się trzy nakrętki.

Zanim element zostanie poddany dalszej obróbce, powierzchniowo naniesiona powłoka galwaniczna w postaci cynku musi zostać usunięta podczas pracy w wysokiej temperaturze.

Następnie powierzchnię delikatnie oczyszcza się szczotką drucianą.

Tak przygotowane nakrętki zostają połączone ze sobą za pomocą spoiny spawalniczej z głównym łbem śruby.

Powstaje w ten sposób hybrydowy półfabrykat.

 

Od hybrydowego półfabrykatu do kowalskiego szpica

 

Tak przygotowany detal umieszczam w dedykowanej rękojeści posiadającej końcowy gwint przeznaczony do zamocowania obrabianej śruby.

Następnie całość zostaje rozgrzana do temperatury około 1100°C.

Dopiero wtedy rozpoczyna się właściwa praca kowalska.

Przy użyciu młotka ściągam nadmiar stalowej materii, nadając jej stopniowo formę szpica.

Nie jest to więc gotowy detal kupiony w sklepie.

Nie jest to również zwykła śruba pozostawiona w swojej pierwotnej postaci.

To hybrydowy element konstrukcyjny, który po połączeniu technologii gwintowej, przygotowania materiału oraz obróbki kowalskiej otrzymuje zupełnie nową funkcję.

 

Dlaczego szukałem metod umożliwiających pracę jednoosobową?

 

To zagadnienie jest dla mnie równie ważne jak sama technologia.

Poszukiwanie takich metod wynikało również z potrzeby znalezienia rozwiązań, które pozwalają wykonywać skomplikowane prace w pojedynkę.

W tradycyjnym warsztacie kowal bardzo często posiadał pomocnika.

Nie bez powodu.

Praca z dużym, rozgrzanym elementem wymaga czasami dodatkowych rąk.

Jeżeli mamy nitować dużą ramę z wykorzystaniem kowalskich ćwieków, potrzebna jest sprawność układu minimum dwóch osób.

Jedna osoba musi utrzymać i odpowiednio ustawić ramę, a następnie wraz z drugą bezpiecznie przenieść rozgrzany element z paleniska w obszar kowadła.

Tam dopiero można dokończyć proces klinowania nitu poprzez kucie jego drugiej strony.

 

Kiedy druga para rąk staje się problemem

 

Takie rozwiązanie ma jednak również swoją cenę.

Duża rama po rozgrzaniu zaczyna pracować termicznie.

Może się odkształcać i tworzyć dodatkowe asymetrie, które później trzeba mozolnie usuwać.

W przypadku dużego żyrandola może to oznaczać dodatkową, ciężką i czasochłonną pracę naprawczą.

Dlatego jeżeli mogę znaleźć sposób, który pozwoli mi wykonać połączenie bez konieczności przenoszenia całej rozgrzanej konstrukcji i bez udziału drugiej osoby, szukam takiego rozwiązania.

Pomocnikiem staje się wtedy kreatywność.

Albo człowiek znajdzie rozwiązanie, albo zrezygnuje z pracy, która go cieszy.

 

Śrubonit w konstrukcji dwuwarstwowej

 

Szczególnie interesujące zastosowanie pojawia się w przypadku konstrukcji, w których mamy do czynienia z dwuwarstwową strukturą.

Przykład takiego rozwiązania można zobaczyć na wspomnianym żyrandolu.

Śrubonit pozwala perfekcyjnie spasować obie powierzchnie, nawet wtedy, gdy nie oba elementy są nagwintowane.

Wystarczy, że gwint otrzyma jeden z elementów, natomiast drugi – górny lub dolny – zostanie przez śrubonit odpowiednio dociśnięty do pierwszego.

Otrzymujemy w ten sposób połączenie, które nie tylko utrzymuje obie warstwy, ale może jednocześnie zachować charakterystyczny, dekoracyjny sposób wykończenia powierzchni.

 

Rzemiosło musi odpowiadać rzeczywistemu problemowi

 

Nie twierdzę, że śrubonit powinien zastąpić klasyczne nitowanie.

Byłoby to sprzeczne z samą ideą tego rozwiązania.

Klasyczny nit pozostaje właściwym rozwiązaniem tam, gdzie odpowiada historycznej technologii, konstrukcji i warunkom wykonania.

Śrubonit powstał z innej potrzeby.

Jego zastosowanie ma sens tam, gdzie potrzebne jest trwałe połączenie, ograniczony dostęp do jednej ze stron konstrukcji, możliwość zachowania stylistyki oraz jednocześnie możliwość wykonania pracy w warunkach warsztatowych, również jednoosobowo.

To nie jest więc walka jednej technologii z drugą.

To poszerzenie warsztatu o kolejne narzędzie.

 

Śrubonit jako połączenie techniki i zdobnictwa

 

W tradycyjnym rzemiośle technologia nigdy nie musi oznaczać rezygnacji z estetyki.

Wręcz przeciwnie.

Dobrze zaprojektowane połączenie może jednocześnie spełniać funkcję konstrukcyjną i dekoracyjną.

Właśnie dlatego interesuje mnie śrubonit.

Z jednej strony wykorzystuje gwintowane połączenie mechaniczne.

Z drugiej pozwala poddać wystający fragment obróbce plastycznej i kowalskiej.

Na końcu otrzymujemy detal, którego wygląd może zostać podporządkowany całej konstrukcji.

Kulisty łeb.

Płaski i wypukły element.

Ćwiek.

Szpic.

Każda z tych form może zostać wykonana z tego samego podstawowego pomysłu.

 

Od przemysłowej śruby do autorskiego detalu

 

Być może właśnie w tym tkwi największa wartość całej idei.

Punktem wyjścia jest detal całkowicie zwyczajny.

Śruba z łbem sześciokątnym, dostępna w powszechnym obrocie.

Po odpowiednim przygotowaniu staje się jednak materiałem dla rzemieślnika.

Gwint pozostaje elementem konstrukcyjnym.

Stalowy naddatek staje się materiałem do kucia.

Temperatura około 1100°C pozwala rozpocząć obróbkę plastyczną.

Młotek o wadze do 0,7 kg może nadać materiałowi odpowiedni kierunek.

Śruba o długości 8 lub 10 cm może stać się półfabrykatem dla smukłego ćwieka.

Odcinek gwintowany o długości do 2 cm może zostać wykorzystany tam, gdzie klasyczne nitowanie jest niemożliwe.

A około 1 cm pozostawionego naddatku może wystarczyć do wykonania nowego, stylizowanego łba śrubonitu.

Właśnie tak zwykły element przemysłowy zaczyna żyć drugim życiem w warsztacie rzemieślniczym.

 

Śrubonit – mój warsztatowy podpis

 

Nie nazwałem tego rozwiązania śrubonitem po to, aby stworzyć efektownie brzmiące słowo.

Nazwa pojawiła się dlatego, że trudno było inaczej określić element będący jednocześnie śrubą i nitem, ale niebędący już w pełni ani jednym, ani drugim.

To hybryda.

Techniczna w środku.

Kowalska na zewnątrz.

Konstrukcyjna w swojej funkcji.

Czasami również zdobnicza w swojej formie.

I przede wszystkim powstała z realnej potrzeby warsztatowej.

Dlatego traktuję ją trochę jak dumny podpis skromnego rzemieślnika.

Nie jest to wielka technologia przemysłowa.

Nie wymaga skomplikowanej linii produkcyjnej.

Nie jest rozwiązaniem, które musi zastąpić wszystko, co robiono wcześniej.

Jest po prostu sposobem na rozwiązanie konkretnego problemu.

A w rzemiośle właśnie od tego często zaczynają się najlepsze pomysły.

 

Rzemieślnicza kreatywność zamiast rezygnacji

 

Każdy, kto pracuje sam przy metalu, zna sytuację, w której konstrukcja wymaga trzeciej ręki.

Jedna ręka trzyma detal.

Druga narzędzie.

Element trzeba jeszcze obrócić, podgrzać, ustawić, podeprzeć albo przytrzymać w odpowiednim miejscu.

Wtedy pojawia się pytanie:

jak wykonać tę pracę bez kolejnych dwóch rąk?

Moja odpowiedź nie zawsze brzmi: zatrudnić pomocnika.

Czasami brzmi:

wymyślić sposób, żeby pomocnik nie był potrzebny.

Śrubonit jest właśnie jednym z takich rozwiązań.

Nie skraca każdej pracy.

Nie jest prostszy w każdym zastosowaniu.

Ale pozwala przenieść część problemu z poziomu siły fizycznej na poziom konstrukcji i technologii.

I właśnie dlatego znalazł swoje miejsce w moim warsztacie.

 

Technologia podporządkowana rzemiosłu

 

Współczesny warsztat dysponuje ogromną liczbą technologii.

Możemy ciąć laserem, wykonywać precyzyjne elementy maszynowo, korzystać z gotowych okuć i katalogowych komponentów.

Jednak w przypadku jednostkowego rzemiosła nie zawsze oznacza to, że właśnie taka droga jest najlepsza.

Czasami szybsze jest rozwiązanie tradycyjne.

Czasami dokładniejsze.

Czasami bardziej zgodne z charakterem przedmiotu.

A czasami po prostu jedynym możliwym.

Śrubonit jest dla mnie przykładem takiego myślenia.

Nie odrzuca współczesnego materiału.

Wykorzystuje go.

Nie rezygnuje z gwintu.

Wykorzystuje jego zalety.

Nie rezygnuje z kowalstwa.

Wykorzystuje je tam, gdzie przemysłowy detal musi otrzymać indywidualną formę.

 

Podsumowanie – kiedy śruba staje się nitem

 

Śrubonit jest prostym pomysłem.

Właśnie dlatego może wydawać się niemal dziecinnie prosty.

Jednak za jego prostotą znajduje się doświadczenie wynikające z wielu godzin pracy z metalem, obserwowania konstrukcji oraz szukania rozwiązań dla sytuacji, których nie da się rozwiązać według jednego schematu.

Śruba zostaje wkręcona w przygotowany gwint.

Pozostawiony zostaje około 1 cm naddatku.

Materiał zostaje rozgrzany.

Następuje przekucie, spęczenie i uformowanie łba.

W innym zastosowaniu wykorzystywany jest odcinek gwintowany do 2 cm.

W przypadku śrubonitu ćwiekowego punktem wyjścia może być śruba o długości 8 lub 10 cm, przygotowana z wykorzystaniem trzech nakrętek, a następnie rozgrzana do około 1100°C i poddana obróbce młotkiem o wadze do 0,7 kg.

I nagle zwykła śruba przestaje być zwykłą śrubą.

Staje się elementem konstrukcyjnym dopasowanym do konkretnego wyrobu.

Może utrzymać dwie warstwy konstrukcji.

Może połączyć element w miejscu niedostępnym dla klasycznego nitu.

Może stać się dekoracyjnym ćwiekiem.

Może otrzymać kulisty łeb.

Może zostać ściągnięta w szpic.

Może wreszcie pozwolić jednemu człowiekowi wykonać pracę, do której tradycyjnie potrzebne byłyby minimum dwie osoby.

I właśnie dlatego śrubonit pozostaje dla mnie czymś więcej niż tylko techniką łączenia.

Jest przykładem tego, jak rzemieślnik, zamiast pogodzić się z ograniczeniem, próbuje je obejść własnym pomysłem.

To chyba najlepsza definicja rzemiosła, jaką mogę tutaj zostawić.

Od wielkiej realizacji oświetleniowej do pracy z historyczną substancją

 

Realizacja oświetlenia Sądu Okręgowego w Warszawie była przedsięwzięciem obejmującym wykonanie dużych zespołów nowych opraw, które musiały historycznie wpisać się w istniejące wyposażenie wnętrz wykonane w 1938 roku. W ramach drugiego etapu tego przedsięwzięcia pojawiło się jednak zadanie wymagające zupełnie innego rodzaju doświadczenia – praca z zachowanymi przedwojennymi kinkietami określanymi jako Miecze Temidy.

Do mojej pracowni trafiło pięć oryginalnych kinkietów wymagających kompleksowej renowacji. Każdy z nich posiadał własny zakres uszkodzeń, deformacji i braków materiałowych.

Jednocześnie jeden z sześciu historycznych egzemplarzy nie zachował się w komplecie. Zaginął znajdujący się w nim Miecz Temidy, a tym samym nie było możliwości jego zwykłej renowacji. Ten brakujący element należało wykonać całkowicie od podstaw, wykorzystując pięć zachowanych kinkietów jako materiał porównawczy dla pełnej rekonstrukcji.

W jednym przedsięwzięciu spotkały się więc dwa odmienne zadania: ratowanie zachowanej substancji historycznej oraz odtworzenie tego, co zostało bezpowrotnie utracone.

Fotografia – Miecz Temidy i zabytkowy kinkiet

 

NADZÓR STOŁECZNEGO KONSERWATORA ZABYTKÓW

 

Wszystkie prace związane zarówno z wykonaniem nowych elementów oświetleniowych, jak i konserwacją oraz rekonstrukcją zachowanych opraw odbywały się pod ścisłym nadzorem Stołecznego Konserwatora Zabytków w Warszawie. Dotyczyło to zarówno procesu wykonywania opraw, jak również prac przy historycznych Mieczach Temidy, gdzie szczególne znaczenie miało zachowanie autentycznej substancji zabytkowej oraz zgodność odtwarzanych elementów z historycznym wzorcem.

 

Pięć zachowanych kinkietów – pięć różnych problemów

 

Pierwszy kontakt z zabytkowym kinkietem nigdy nie pozwala od razu określić pełnego zakresu prac.

Dopiero demontaż i rozdzielenie oprawy na poszczególne elementy pozwalają zobaczyć rzeczywisty stan zachowania konstrukcji.

W przypadku tych kinkietów pojawiały się silne deformacje mechaniczne, brakujące detale, uszkodzone połączenia gwintowe, zdegradowane elementy instalacji elektrycznej oraz późniejsze ingerencje, które nie zawsze były zgodne z pierwotną konstrukcją.

Każdy egzemplarz wymagał więc indywidualnej diagnozy.

Nie można było przyjąć jednego schematu naprawy i zastosować go bez zmian do wszystkich pięciu opraw.

W konserwacji zabytkowego metalu właśnie tutaj zaczyna się najważniejsza część pracy – rozpoznanie tego, co jeszcze można uratować, tego, co należy odtworzyć, oraz tego, czego ze względów bezpieczeństwa lub technicznych nie można już pozostawić w pierwotnej postaci.

Fotografia – mocno uszkodzony zabytkowy kinkiet

 

Demontaż jako początek właściwej konserwacji

 

Prace rozpoczęły się od rozebrania kinkietów na poszczególne elementy.

Dopiero po demontażu można było ocenić stan materiału znajdującego się wewnątrz konstrukcji, sprawdzić sposób wykonania dawnych połączeń oraz rozpoznać ślady późniejszych napraw.

Był to również moment, w którym można było zdecydować, które elementy zachować w całości, które poddać prostowaniu, które zregenerować, a które należy wykonać ponownie.

W przypadku zabytkowego przedmiotu demontaż nie jest więc zwykłą czynnością techniczną.

To etap diagnostyczny, od którego zależy cała późniejsza technologia prowadzenia prac.

Fotografia – demontaż zabytkowego kinkietu

 

Mocowanie przypominające skręcone śmigło

 

Jednym z najbardziej zdeformowanych elementów była konstrukcja mocująca kinkiet do ściany.

Jej pierwotna geometria została całkowicie zaburzona. Element przypominał skręcone śmigło i na pierwszy rzut oka mógł sprawiać wrażenie części, której nie da się już wykorzystać.

Najprostszym rozwiązaniem byłoby wykonanie nowego detalu.

Nie taki był jednak cel prac.

Jeżeli historyczny materiał można uratować, jego wymiana na nowy oznaczałaby niepotrzebną utratę autentycznej substancji.

Dlatego element został poddany stopniowej korekcie geometrii z wykorzystaniem odpowiednio dobranych zabiegów wykonywanych na zimno oraz miejscowo na gorąco.

Każda kolejna korekta wymagała kontroli osi, kąta ustawienia i wzajemnego położenia powierzchni.

Dopiero po przywróceniu właściwej geometrii można było ponownie włączyć element do konstrukcji kinkietu.

Fotografia – przywrócona geometria zabytkowego mocowania

 

Oryginał ma większą wartość niż najwierniejsza kopia

 

Ta zasada była obecna podczas całej renowacji.

Nowy element można wykonać od podstaw, jednak nawet najbardziej wierna kopia nie posiada historii oryginalnego materiału.

Zachowany detal przechowuje nie tylko swój kształt.

Przechowuje również ślady technologii wykonania, sposób obróbki, dawne połączenia oraz materialne świadectwo pracy rzemieślników, którzy wykonali oprawę przed blisko dziewięćdziesięciu laty.

Dlatego wszędzie tam, gdzie można było przywrócić sprawność historycznej części, pierwszeństwo otrzymywało zachowanie zamiast wymiany.

 

Brakująca gilza z kulistym bobaszem

 

Nie wszystkie detale przetrwały.

W jednym z kinkietów brakowało charakterystycznej pionowej gilzy zakończonej kulistym bobaszem.

Był to niewielki element, ale jego brak natychmiast zaburzał kompozycję całej oprawy.

Nie istniała możliwość zakupu współczesnego odpowiednika odpowiadającego historycznej formie.

Gilzę wraz z bobaszem oraz charakterystycznym spiralnym elementem dekoracyjnym należało więc wykonać od podstaw.

Podobnie wyglądała sytuacja z nietypowymi nakrętkami kontrującymi oraz śrubami posiadającymi charakterystyczne kuliste łby.

Są to właśnie te elementy, których przeciętny odbiorca może nigdy nie zauważyć, ale bez których rekonstrukcja nie byłaby kompletna.

Fotografia – brakująca rękojeść i geometria zabytkowego kinkietu

 

Rekonstrukcja historycznej nakrętki

 

Jednym z ciekawszych przykładów jest wykonanie nietypowych nakrętek kontrujących.

Oryginalne elementy miały charakterystyczną formę z czterema rozchylonymi ramionami przypominającymi krótkie „wąsy”.

Współczesny rynek nie oferował odpowiednich elementów.

Punktem wyjścia stały się więc stalowe tulejki, w których wykonano cztery jednakowo rozmieszczone nacięcia.

Następnie powstałe segmenty zostały rozchylone podczas obróbki na gorąco, tworząc charakterystyczny kształt.

Wewnątrz wykonano otwór przygotowany pod gwint M10.

Gotowe nakrętki pełniły nie tylko funkcję dekoracyjną. Pracowały pod długim, dekoracyjnym jelcem i umożliwiały właściwe zamocowanie elementów zakończonych bobaszami.

To dobry przykład tego, że w rekonstrukcji zabytku najmniejszy detal może mieć jednocześnie znaczenie estetyczne i konstrukcyjne.

Fotografia – wykonanie historycznych nakrętek

Fotografia – gotowe nakrętki historyczne

 

Regeneracja historycznego gwintu

 

Jeszcze mniejszym, ale bardzo wymagającym problemem był uszkodzony gwint jednej z historycznych gilz.

Z zewnątrz element wyglądał na kompletny.

Dopiero oględziny od strony czołowej ujawniły brak mosiężnej tulejki z drobnozwojnym gwintem, niezbędnej do prawidłowego zamocowania oprawki oświetleniowej.

Ponownie można było wykonać nową gilzę.

Zdecydowano jednak o uratowaniu oryginału.

Uszkodzony fragment został rozwiercony wiertłem o średnicy mniejszej od docelowej. Pozostawiona cienka warstwa materiału została następnie usunięta poprzez pracę gwintownika drobnozwojnego M10, który jednocześnie pozwolił przygotować właściwy profil gwintu.

Po odzyskaniu części gwintowej można było zamontować nową mosiężną tulejkę i ponownie wykorzystać historyczną gilzę.

To jedna z tych prac, których po zakończeniu renowacji praktycznie nie widać.

A jednak właśnie takie zabiegi decydują o jakości konserwacji.

Fotografia – uszkodzony historyczny gwint

 

Rekonstrukcja rozety ściennej

 

Brakująca rozeta mocująca również wymagała wykonania od podstaw.

Najpierw konieczne było przeanalizowanie zachowanych elementów i ustalenie geometrii detalu.

Na stalowej blasze wykonano trasowanie dwóch identycznych elementów, które po złożeniu miały utworzyć przestrzenną konstrukcję rozety.

Do wykonania jednostkowego elementu nie było potrzeby stosowania przemysłowego cięcia laserowego.

Klasyczne metody warsztatowe pozwalały na bieżąco kontrolować i korygować geometrię.

Zastosowana została stalowa blacha o grubości 4 mm, a dobór materiału również nie był przypadkowy.

Wykorzystano blachę o naturalnie postarzonej powierzchni, posiadającą strukturę znacznie bliższą charakterowi materiału historycznego niż idealnie gładka współczesna blacha.

W rekonstrukcji nie zawsze najważniejszy jest więc sam kształt.

Znaczenie ma również charakter powierzchni materiału.

Fotografia – początek rekonstrukcji rozety

Fotografia – przygotowanie elementów rozety

 

Brakująca rękojeść Miecza Temidy

 

Jednym z najbardziej charakterystycznych elementów kinkietu była rękojeść miecza.

W jednym z zachowanych egzemplarzy jej brak wymagał wykonania nowej części.

Bazę stanowiła stalowa rurka uformowana w stożek, na której wykonano równomierny nawój z pręta o średnicy 6 mm.

Największym problemem nie było samo wykonanie zwoju, lecz zachowanie jego regularności.

Skok musiał pozostać jednakowy na całej długości, a spirala musiała zachować pełną symetrię względem osi rękojeści.

Przy zestawieniu z zachowanymi historycznymi egzemplarzami nawet niewielkie odchylenie byłoby natychmiast widoczne.

W rekonstrukcji właśnie takie szczegóły często decydują o wiarygodności całego przedmiotu.

 

Głowica rękojeści – detal, którego nie można już kupić

 

Szczególnie interesującym elementem była głowica rękojeści miecza.

Analiza zachowanego oryginału wskazywała, że mógł to być gotowy detal dostępny przed wojną w handlu, prawdopodobnie pochodzący z branży meblarskiej lub oświetleniowej.

Dzisiaj identycznego elementu nie można było już znaleźć.

Konieczne stało się więc wykonanie go od podstaw.

Konstrukcję utworzyły odpowiednio ukształtowane elementy stalowe, które po precyzyjnym spasowaniu zostały połączone w jedną bryłę.

Szczególnego znaczenia nabrała współosiowość wszystkich części.

Niewielkie przesunięcie osi mogłoby spowodować przekoszenie rękojeści i zaburzenie geometrii całego Miecza Temidy.

Dlatego rekonstrukcja takiego detalu jest w rzeczywistości próbą odtworzenia nie tylko jego wyglądu, ale również technologicznego sposobu myślenia dawnego wykonawcy.

Fotografia – głowica rękojeści Miecza Temidy

Fotografia – głowica na końcowym etapie rekonstrukcji

 

Miecz wykonany od podstaw

 

Jeszcze większym wyzwaniem było wykonanie brakującego Miecza Temidy.

Tutaj nie było już oryginalnego elementu, który można byłoby poddać renowacji.

Pozostało pięć zachowanych kinkietów, które stały się materiałem porównawczym.

Na ich podstawie można było odtworzyć konstrukcję, proporcje i charakter brakującego egzemplarza.

Ostrze wykonano jako lekką konstrukcję z dwóch stalowych nakładek połączonych punktowo.

Wewnątrz znalazł się stalowy pręt o średnicy 10 mm zakończony gwintem M10, stanowiący główny element nośny całego zespołu.

Na nim osiowo osadzana była rękojeść, a zrekonstruowana głowica pozwalała zamknąć cały układ względem ozdobnego jelca.

Takie rozwiązanie pozwoliło zachować odpowiednią sztywność konstrukcji, współosiowość elementów oraz możliwość późniejszego demontażu.

Fotografia – rekonstruowany Miecz Temidy przed wykończeniem

 

Rekonstrukcja nie oznacza dowolnej interpretacji

 

Wykonując brakujący Miecz Temidy, nie chodziło o stworzenie nowego przedmiotu jedynie inspirowanego historycznym wzorem.

Celem była możliwie wierna rekonstrukcja.

Dlatego każdy element musiał zostać porównany z zachowanymi egzemplarzami.

Dotyczyło to nie tylko ogólnego kształtu miecza, ale również rękojeści, głowicy, jelca, sposobu mocowania, proporcji poszczególnych części oraz detali konstrukcyjnych.

Właśnie tutaj szczególnie wyraźnie widać różnicę pomiędzy stylizacją a rekonstrukcją historyczną.

Stylizacja może wykorzystywać dawny język form według współczesnej interpretacji.

Rekonstrukcja musi podporządkować się zachowanemu materiałowi źródłowemu.

 

Pięć oryginałów jako wzorzec dla szóstego

 

Zachowane pięć kinkietów pełniło więc podwójną rolę.

Najpierw były przedmiotem renowacji.

Jednocześnie stały się dokumentacją niezbędną do wykonania brakującego szóstego egzemplarza.

Każdy zachowany detal mógł dostarczyć informacji, których nie można było znaleźć w żadnym katalogu.

Sposób wykonania spirali rękojeści.

Geometria jelca.

Konstrukcja głowicy.

Sposób prowadzenia przewodów.

Rozwiązania gwintowe.

Proporcje poszczególnych elementów.

Wszystkie te informacje pozwalały stopniowo odtworzyć przedmiot, którego oryginalna wersja przestała istnieć.

Fotografia – miecze Temidy przed końcowym etapem renowacji

 

Historyczna instalacja elektryczna

 

W trakcie renowacji pojawiła się również kwestia instalacji elektrycznej.

Oryginalne przewody zachowane w kinkietach po dziesięcioleciach użytkowania utraciły swoje właściwości.

Spękana i krucha izolacja nie gwarantowała już bezpiecznej eksploatacji.

W tym przypadku zachowanie oryginalnego materiału musiało ustąpić bezpieczeństwu.

Instalacja została wymieniona, a zachowana konstrukcja metalowa poddana dalszym pracom konserwatorskim i rekonstrukcyjnym.

To ważna granica w przypadku zabytków użytkowych.

Autentyczność nie może oznaczać pozostawienia zagrożenia.

Zabytek ma zachować swoją historyczną substancję, ale jednocześnie powinien bezpiecznie funkcjonować w czasach, w których został ponownie wprowadzony do użytkowania.

Fotografia – historyczna instalacja elektryczna

 

Przywrócenie geometrii

 

Po zakończeniu prac konstrukcyjnych wszystkie elementy musiały ponownie znaleźć się we właściwych miejscach.

To właśnie tutaj ujawnia się jedna z największych różnic pomiędzy naprawą a rekonstrukcją zabytkowego przedmiotu.

Nie wystarczy wykonać brakującą część.

Trzeba jeszcze przywrócić wzajemne relacje wszystkich elementów.

Rękojeść musi zachować właściwą oś.

Jelec musi znajdować się pod odpowiednim kątem.

Gilzy muszą zostać prawidłowo ustawione.

Rozeta musi właściwie przylegać do ściany.

Całość musi zachować proporcje odpowiadające historycznemu wzorcowi.

Dopiero wtedy można powiedzieć, że rekonstrukcja została zakończona.

Fotografia – przywrócona geometria zabytkowego mocowania

 

Końcowe zabezpieczenie powierzchni

 

Po zakończeniu prac konstrukcyjnych oraz kontroli wszystkich elementów można było przejść do końcowego zabezpieczenia powierzchni.

Zastosowany został głęboko matowy czarny charakter wykończenia, odpowiadający charakterowi historycznych opraw.

Nie chodziło o uzyskanie efektu nowo pomalowanego przedmiotu.

Powierzchnia miała optycznie scalić elementy oryginalne i zrekonstruowane oraz nie dominować nad formą całej oprawy.

W przypadku rekonstrukcji szczególnie ważne jest bowiem to, aby nowy detal nie krzyczał swoją nowością.

Ma stać się częścią całości.

Fotografia – miecze Temidy przed ostatnim etapem renowacji

 

Próba oświetleniowa – moment prawdy

 

Renowacja nie kończy się wraz z zakończeniem prac metalowych.

Po ponownym montażu wszystkich elementów każdy kinkiet musiał zostać poddany próbie elektrycznej.

Widoczne na jednym ze zdjęć trzy źródła światła były wystarczające do przeprowadzenia testu, choć docelowo oprawa posiadała cztery punkty świetlne.

Próba zakończyła się prawidłowo we wszystkich czterech obwodach.

Dopiero w tym momencie można było powiedzieć, że przedmiot odzyskał nie tylko wygląd, ale również swoją funkcję.

Fotografia – próba oświetleniowa po renowacji

 

Pięć zachowanych i jeden odtworzony

 

Po zakończeniu prac pięć oryginalnych kinkietów odzyskało właściwą geometrię, sprawność oraz historyczny charakter.

Szósty otrzymał natomiast brakujący element wykonany całkowicie od podstaw.

W efekcie powstał kompletny zespół, w którym obok siebie znalazły się:

zachowane przedwojenne przedmioty po renowacji oraz współczesna rekonstrukcja utraconego egzemplarza.

To zestawienie pokazuje dwie zupełnie różne drogi postępowania z zabytkowym metalem.

Tam, gdzie zachowała się oryginalna substancja — należy ją ratować.

Tam, gdzie przedmiot bezpowrotnie zaginął — można próbować go odtworzyć, ale tylko wtedy, gdy istnieje wystarczający materiał pozwalający zrobić to w sposób odpowiedzialny.

Fotografia – komplet odrestaurowanych kinkietów

Fotografia – wszystkie kinkiety po zakończeniu prac

 

Dokumentacja pracy zamiast ukrywania śladów

 

Fotografie wykonane podczas tej realizacji nie powstały jako studyjna prezentacja efektownego produktu.

Ich zadaniem było również dokumentowanie kolejnych etapów pracy.

Dlatego obok gotowych kinkietów pojawiają się zdjęcia zdeformowanych elementów, rozebranych konstrukcji, historycznej instalacji elektrycznej, wykonywanych detali, półfabrykatów oraz kolejnych etapów rekonstrukcji Mieczy Temidy.

To właśnie takie fotografie pozwalają zobaczyć część pracy, która po zakończeniu renowacji staje się całkowicie niewidoczna.

Gotowy kinkiet może wyglądać spokojnie i prosto.

Za jego powierzchnią kryją się jednak godziny analizy, prostowania, dopasowywania, wykonywania brakujących elementów, regeneracji połączeń i sprawdzania geometrii.

Fotografia – ukończony kinkiet

 

Renowacja, rekonstrukcja i odpowiedzialność za historię

 

Praca przy tych kinkietach była dla mnie czymś więcej niż naprawą metalowych opraw oświetleniowych.

Każdy zachowany element był fragmentem historii konkretnego budynku, konkretnego projektu architektonicznego i konkretnego rzemiosła z końca lat trzydziestych XX wieku.

Zadaniem było więc nie tylko przywrócenie przedmiotom sprawności.

Trzeba było zachować możliwie dużą ilość oryginalnej substancji, odtworzyć brakujące elementy, przywrócić właściwą geometrię i jednocześnie dostosować przedmiot do współczesnych wymagań bezpiecznego użytkowania.

W przypadku szóstego kinkietu zadanie było jeszcze inne.

Tam należało stworzyć brakujący przedmiot od podstaw, ale w taki sposób, aby nie stał się współczesną interpretacją historycznego wzoru.

Pięć zachowanych egzemplarzy stało się źródłem wiedzy potrzebnej do odtworzenia szóstego.

 

Miecz Temidy jako świadectwo rzemiosła

 

Najbardziej charakterystyczny element tych kinkietów – Miecz Temidy – sprawia, że cała realizacja jest szczególnie interesującym przykładem rekonstrukcji historycznego wyposażenia.

Nie jest to bowiem zwykła dekoracja przytwierdzona do lampy.

Miecz stanowi integralną część kompozycji oprawy, a jego konstrukcja wymagała wykonania wielu współpracujących ze sobą elementów.

Rękojeść, głowica, jelec, ostrze, połączenia gwintowe oraz elementy mocujące musiały tworzyć jedną spójną konstrukcję.

Właśnie dlatego wykonanie brakującego egzemplarza wymagało nie tylko umiejętności obróbki metalu, ale również odczytania sposobu, w jaki myśleli i pracowali rzemieślnicy wykonujący te oprawy w 1938 roku.

 

Rzemiosło, które pozwala zachować to, czego nie da się już kupić

 

Współczesny warsztat ma dostęp do technologii, których nie posiadali dawni wykonawcy.

Nie oznacza to jednak, że każdą rekonstrukcję należy wykonywać przy użyciu najnowocześniejszych metod.

W przypadku jednostkowych elementów często ważniejsze jest właściwe odczytanie oryginału niż zastosowanie technologii przemysłowej.

Trasowanie blachy, ręczne formowanie, wykonywanie gwintów, odtwarzanie nietypowych nakrętek czy stopniowe prostowanie historycznego materiału pozwalają zachować kontrolę nad każdym etapem.

Technologia jest tutaj narzędziem.

Najważniejsza pozostaje wiedza pozwalająca zdecydować, jakiego narzędzia użyć i w którym momencie nie należy ingerować w oryginał.

 

Historia odzyskana przez rzemiosło

 

Renowacja pięciu zachowanych kinkietów oraz wykonanie od podstaw szóstego egzemplarza pokazały dwa różne oblicza pracy z zabytkowym metalem.

Pierwsze polegało na odzyskaniu tego, co przetrwało.

Drugie — na odtworzeniu tego, czego już nie było.

W obu przypadkach punktem wyjścia pozostawała jednak ta sama zasada: szacunek dla historycznego wzorca.

Nie chodziło o stworzenie przedmiotów wyglądających „mniej więcej” jak dawne kinkiety.

Chodziło o przywrócenie konkretnego zespołu wyposażenia do miejsca, dla którego został zaprojektowany, z zachowaniem jego charakteru, proporcji i możliwie dużej ilości autentycznej substancji.

Dlatego ta realizacja pozostaje dla mnie jednym z ważniejszych przykładów pracy na styku metaloplastyki artystycznej, kowalstwa, rekonstrukcji historycznej, renowacji zabytków i rzemiosła przeznaczonego dla architektury.

A pięć zachowanych Mieczy Temidy oraz szósty wykonany od podstaw pokazują coś jeszcze.

Że czasem największym wyzwaniem nie jest wykonanie nowego przedmiotu.

Największym wyzwaniem jest sprawić, aby po wielu dziesięcioleciach odzyskał swoje dawne miejsce i wyglądał tak, jakby nigdy go nie utracił.